Sin City: A Dame to Kill For (2014) - 6/6

Nio år efter Sin City, den bästa serietidningsfilmen någonsin, kom den länge efterlängtade uppföljaren. Den ser likadan ut, den låter likadan, och den bottenmörka stämningen är likadan. Den har inte riktigt samma genomslagskraft, men jag tror att det snarare beror på att överraskningsmomentet är borta än på att denna egentligen är sämre. Sin City var - och är fortfarande, trots taffliga imitationsförsök - en unik film, och allt som är unikt ser sämre ut andra gången.

Dessutom tror jag att de bästa historierna gick till den första filmen. De här gör sitt bästa, men de kommer aldrig riktigt ikapp. Man kan bara gå otyglat balls-to-the-wall ett visst antal gånger innan det inte finns mer att ta av.

Men det är fortfarande brutalitet, ondska, mörker och enstaka ljusglimtar, enstaka goda människor som undantagslöst straffas för sin godhet. Vi klamrar oss fast vid de få ögonblick då de vinner, men vi vet att det aldrig kan vara. De lever fortfarande i Sin City.

Den här gången är det tre berättelser, med en mindre inledning om det omänskliga muskelberget Marv (Mickey Rourke) som har ihjäl fyra bortskämda snorungar och har problem med minnet. Marv är också filmens röda tråd; han dyker upp hela tiden.

Därefter får vi möta Johnny (Joseph Gordon-Levitt) som av allt att döma har dödslängtan. Han är en självsäker mästerspelare och bestämmer sig för att möta den mäktige senator Roark (Powers Boothe) på pokerbordet. Han vinner med en attityd som gör senatorn till hans fiende, och det är farligt.

Historien som filmen är döpt efter handlar om privatdetektiven Dwight McCarthy (Josh Brolin) och hans affärer med Ava Lord (Eva Green), ett gammalt ex som numera är gift med den stenrike Damian Lord (Marton Csokas) och dyker upp med historier om tortyr. I bakgrunden finns Manute (Dennis Haysbert), ett monster både fysiskt och mentalt.

Slutligen träffar vi Nancy Callahan (Jessica Alba), som i den förra filmen räddades av Hartigan (Bruce Willis). Bitter och alkoholiserad planerar hon att döda senator Roark, som hon beskyller för sina egna trauman och Hartigans död, men hon är en nolla i korruptionens stad.

Allting fungerar. Det är samma hämningslösa kompromissvägran som i den första filmen. Roark är ett kräk utan försonande drag; hans kärlek till sin son gör honom på något sätt värre. Ava är den fatalaste femme fatale som någonsin skådats. Marv är en grottman som längtar efter en ursäkt att krossa ansikten. Nancy har glömt varför hon lever, om det nu inte är för hämnden. Och staden är samma helveteshål, en plats där goda människor kvävs och dör. Jag besöker den gärna igen.

The Black Dahlia (2006) - 5/6

Jag kände för att se en fyrtiotalsfilm men hade ingen hemma så jag tog det närmaste jag hade: The Black Dahlia. Det räckte. Den här filmen låter som en fyrtiotalsfilm, beter sig som en fyrtiotalsfilm, och ser ut som en fyrtiotalsfilm - bortsett från färgen och allt tydligt sex och våld.

Kvinnorna bär långa klänningar och har farliga hemligheter. Männen bär rock och hatt och har hårda nävar. Revolvrar, whiskyglas, skumma klubbar, luttrade poliser, rika och mäktiga, utpressning, sex, slagsmål, en melankolisk berättarröst och ett mystiskt mord i centrum av en komplicerad intrig som jag är förvånad att jag till slut förstod.

Bucky "Mr Ice" Bleichert (Josh Hartnett) och Lee "Mr Fire" Blanchard (Aaron Eckhart) är poliser och boxare. De möts i en match för att skapa PR för polisen - och göra en kommande lagändring populär - och blir sedan kollegor. Bucky, Lee och Lees flickvän Kay (Scarlett Johansson) blir vänner som äter middag varje onsdag. Det är genom Bucky vi följer händelseförloppet, och han är nog den ende i hela filmen som inte har en mörk hemlighet.

När Elizabeth Short (Mia Kirshner) hittas mördad och vanställd blir Lee så besatt av fallet att han släpper allt annat. Bucky försöker få radarparet att sköta sina egna jobb och lämna mordet åt mordroteln men dras med i Lees utredning och in i en korrumperad värld.

The Black Dahlia består av en Big Scene efter en annan. En bravurprestation i en marmortrappa, en mångfacetterad eldstrid, en paranoid familjemiddag. På så vis slingrar sig intrigen fram, med nivå efter nivå tills jag inte tror att det nånsin kommer att knytas ihop. Men det gör det.

Regissören Brian De Palma har gjort många mediokra och dåliga filmer, men på det visuella planet sätter han alltid sin signatur. The Black Dahlia har samma stil och är dessutom välsignad med en slipad handling. Den förvaltar arvet från noir väl, och gör det till något modernt.

Blue Velvet (1986) - 5/6

Även när David Lynchs karaktärer beter sig som helt normala människor - kommer tillbaka till sina hemstäder eftersom deras fäder blivit sjuka, flirtar med söta flickor eller sjunger Blue Velvet - finns det en odefinierbar men högst närvarande känsla av att något är fundamentalt fel. I Lynchs filmer finns inga normala människor, inga vanliga handlingar. Precis som man i en mardröm vet att något otäckt gömmer sig bakom garderobsdörren vet man att något pågår precis under ytan och om man bara kunde lyfta på locket skulle man stirra ner i en klump krälande maskar.

Denna obehagliga stämning är konstant närvarande i Blue Velvet. Filmen börjar som en oremarkabel historia om collegestudenten Jeffrey Beaumont (Kyle Maclachlan) vars far (Jack Harvey) drabbats av en stroke. Jeffrey åker hem till den lilla staden Lumberton för att hälsa på fadern och när han är på väg över ett fält stöter han på ett avhugget människoöra.

Vad skulle du göra i hans situation? Låta örat vara och kontakta polisen, kanske? Låta dem undersöka örat och platsen? Det är inte så Jeffrey jobbar. Han plockar upp örat, lägger det i en påse och knallar iväg till polisstationen där han ber att få tala med John Williams (George Dickerson), en vän till hans far. Han berättar att han hittat ett öra som han har med sig och Williams skäller inte ut honom för att han betett sig som ett pucko; han bara ber att få se örat. I Lynchs värld är detta helt normalt.

Williams har en dotter, Sandy (Laura Dern). Hon hör saker hemma hos sin far, saker om fallet med örat, saker som Jeffrey är intresserad av. Tillsammans börjar de undersöka saken och spåren leder till sångerskan Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) som har ett ärrat psyke, en störd sexualitet, och ett skadligt förhållande till den sociopatiske, gasknarkande Frank (Dennis Hopper). Frank håller Dorothys son som gisslan och använder det som påtrycksmedel för att Dorothy ska låta sig utnyttjas av honom.

Jeffrey och Dorothy skapar en relation, Jeffrey och Sandy en annan. Jeffrey rotar vidare i mysteriet och hittar perversioner, knark, brott och korruption. Under Lumbertons idylliska yta lurar en ruttnande sanning, belyst genom upprepad symbolik och Jeffreys nedglidning i den mörka verklighet han upptäcker.

Blue Velvet vägrar låta sig beskrivas enkelt. Det är lätt att hylla skådespelarprestationerna (Dennis Hoppers porträtt av den bindgalne, grymme, våldsamme, kallhjärtade Frank är svårt att glömma) eller Lynchs uppenbara skicklighet (långt innan Jeffrey förstår vad som pågår vet vi att det finns något mörkt och ruttet att upptäcka, utan att veta hur vi vet det) och tolkningarna av filmen är många och befinner sig längs hela skalan från det uppenbara till det obskyra. Det är svårare att förklara hur denna röra av sjuka människor och sjukare omständigheter lyckas bli ett konstverk som vägrar lämna hjärnan.

När Blue Velvet kom fick den blandad kritik; vissa älskade den och andra hatade den. Numera ses den allmänt som en klassiker, Lynchs bästa film och ett lysande exempel på bisarr neo-noir. Den är i alla fall egen, ingen kopia, och jag kan inte föreställa mig en filmtittare som inte reagerar på den. Man kanske störs eller chockas av den, man kanske dyrkar den från första stund, men den är omöjlig att förhålla sig neutral till.

Touch of Evil (1958) - 6/6

Regissören Orson Welles färdigställde 1957 sin version av Touch of Evil. Universals direktörer gillade den inte utan klippte om den och filmade nytt material i Harry Kellers regi. När Welles såg den nya versionen skrev han 58 sidor om vad han tyckte borde ändras innan filmen släpptes. Hans önskemål ignorerades och det var Universals version som gick ut på bio 1958. 1998 tog Walter Murch, Bill Varney och Bob O'Neil allt material de kunde hitta och klippte ihop en version av Touch of Evil som de ansåg stämde med Welles vision så som han uttryckte den i sin skrivelse. Det är den versionen jag har sett.

Touch of Evil inleds med en legendarisk, obruten sekvens som varar i över tre minuter och i sig utgör ett tekniskt mästerverk. Sekvensen börjar med en närbild på en bilbomb. Bomben placeras i en bil, två människor sätter sig i bilen, och kameran följer den - även om den inte alltid fokuserar på den - medan den passerar amerikansk-mexikanska gränsen på väg norrut och slutligen sprängs när bomben briserar.

Hur många försök krävdes innan den här sekvensen blev perfekt? Jag vågar inte ens undra. Så många pusselbitar som måste passa ihop, så många människor och maskiner som måste göra sin lilla bit i perfekt samspel med alla de andra. Den liknande sekvensen i Goodfellas är mer effektfull men tekniskt mindre imponerande; Touch of Evils inledningsscen förefaller nästan vara ett segervarv. "Titta vad skickliga vi är." Det var de.

I närheten av den nysprängda bilen finns nygifte mexikanske polisen Miguel Vargas (Charlton Heston) och hans amerikanska fru Susie (Janet Leigh). De har precis passerat gränsen, de också, för att fira sin smekmånad men Vargas inser att en mexikansk bomb som exploderar på amerikansk mark är metaforiskt sprängstoff och erbjuder utredningen sin hjälp.

På så vis stöter han på Hank Quinlan, en klassisk överviktig obehaglig sydstatspolis som är en legend inom sitt fält och spelas av en man som var en legend inom sitt, nämligen Orson Welles själv. Quinlan är en alkoholist som ersatt spriten med godis men fortfarande pratar som om han är konstant berusad.

Han och Vargas samarbetar till att börja med men glider allt djupare in i konflikt, och Vargas börjar göra sin egen utredning - av Quinlan själv. I bakgrunden rör sig brottsfamiljen Grandi, hårt pressad av polisen och misstänkt för bilbomben. De utövar sina egna uttryckningar.

Utan en komplex handling vore Touch of Evil inte den noir-ädelsten den är. Men den förlorar sig aldrig i komplexitet utan förblir tydlig, och i slutet har faktiskt trådarna knutits ihop och frågorna besvarats. Trots det är handlingen av mindre betydelse; det är regin och kameraarbetet som skapat denna klassiker. Den inledande sekvensen är bara kronan på verket; Touch of Evil är full av glänsande detaljer som man behöver en vit duk och en pekpinne för att gå närmare in på. Filmen befolkas av minnesvärda karaktärer - Marlene Dietrichs spådam, Dennis Weavers ypperligt besynnerlige nattportier och förstås Quinlan själv, denne naturkraft personifierad.

Touch of Evil bygger på boken Badge of Evil, men därifrån kom bara historien. Genialiteten kom från Welles.

Sunset Boulevard (1950) - 6/6

Jag är svag för berättarröster när de görs bra. Jag tycker om deras inneboende motsägelse; vem är det egentligen som rösten talar med? När en karaktär i en film dessutom är berättarrösten, vad är det egentligen som händer när han säger "that's me, the guy in the hat"? Sitter han och kommenterar filmen om sitt eget liv medan den spelas upp för en publik i samma rum?

Sunset Boulevard har en av de bästa berättarröster jag hört, och liksom filmen i sig har den fler bottnar än jag vill ta upp i en recension som helst inte ska spoila en fin klassiker som denna. Rösten är omöjlig på flera plan, men den är där som en trogen vän och för oss genom historien. Det finns tankar och känslor som man inte ska försöka klä i ord - enligt en av Sunset Boulevards huvudpersoner gäller det förmodligen alla tankar och känslor - men det finns också sådana som förstärks av det. Det är dessa som Sunset Boulevards berättarröst hittar och fyller med värme när det behövs, och sorg när det behövs.

Rösten tillhör Joe Gillis (William Holden), en kämpande manusförfattare i Hollywood. Han har skrivit några filmer men inte fått någon succé och arbetar oförtrutet vidare trots att han inte lyckats sälja ett manus på ett tag. Han ligger tre månader efter med hyran och bilfirman jagar honom för att få tillbaka bilen han inte betalar.

När han flyr undan firmans gorillor rullar han in på uppfarten till ett gammalt palats på Sunset Boulevard. Det ser ut att vara övergivet, så han ställer bilen i garaget. Där kan den stå tills han kommer på något bättre, eller tills han åker hem till Dayton, Ohio, och blir journalist igen.

Huset är inte övergivet. En gammal man, tydligen husets butler Max (Erich von Stroheim), dyker upp och drar in Joe. Han skjutsas uppför trappan till ett överdådigt inrett rum där en kvinna (Gloria Swanson) väntar på honom.

"You're Norma Desmond", säger han. "You used to be in silent pictures. You used to be big."
"I am big", svarar hon. "It's the pictures that got small."
"I knew there was something wrong with them."

Norma Desmond har inte gjort en film på tjugo år och är bitter över ljudfilmens segertåg över världen. Hon beskyller regissörer och författare som inte kunde nöja sig med att äga publikens ögon, de måste ha deras öron också, och så dog filmkonsten. När hon får veta att Joe själv är manusförfattare blir hon plötsligt intresserad. Hon har skrivit ett manus, filmen som ska markera hennes återkomst (inte "comeback") till vita duken. Kan Joe läsa det, säga vad han tycker, göra det arbete som behöver göras?

Joe är inte i position att säga nej. Han behöver jobbet och pengarna. Han är inte lika förtjust i Normas possessiva attityd, men han slår sig ner i hennes hus och börjar arbeta. Det utvecklar sig till mer än en professionell relation, i alla fall från Normas sida, och medan Joe formellt protesterar tar han emot presenterna, ömhetsbetygelserna, livsstilen Norma kan ge honom.

Samtidigt har Betty Schaeffer (Nancy Olson), en av Paramount Studios unga manusläsare, hittat ett av hans gamla manus och vill förvandla det till film. De börjar arbeta tillsammans på kvällarna medan Norma sover. Hon är förlovad med Joes kompis Artie Green (Jack Webb), "you couldn't find a nicer guy", men hennes förhållande med Joe leder till ställen det inte var tänkt.

Sunset Boulevard är en film om film och om berömmelse. Norma Desmond var enorm och har aldrig accepterat att hon inte är stjärna längre. Hon lever instängd i ett palats tillsammans med bilder av sig själv. Ibland ser hon sina egna filmer på nytt och drömmer om en tid innan publikens skiftande smak förvisade henne från rampljuset. Att Gloria Swanson själv var en stumfilmsstjärna vars karriär gick nedåt när ljudfilmen blev populär, och att Erich von Stroheim var både stumfilmsstjärna och en toppregissör som likaledes förlorade status till tidens tand, ger deras karaktärer en extra botten var. Vid ett tillfälle spelar Max upp en av Normas gamla stumfilmer för henne och Joe. Filmsnutten vi ser kommer från Queen Kelly, där Gloria Swanson spelade huvudrollen. Regissör? Erich von Stroheim.

Det ligger så mycket av Gloria Swanson i Norma att det är svårt att förstå att någon vågade närma sig henne med manuset. I sina memoarer skriver hon att regissören George Cukor hävdade att det här var rollen hon skulle bli ihågkommen för. Det hade han rätt i. Hon tar en karaktär som lätt hade kunnat bli en parodi eller en patetisk, frånstötande varelse och förvandlar den till någon som visserligen får vårt medlidande snarare än vår kärlek men som är minnesvärd medan den sjunker ner i galenskap. Sällan har vansinne skildrats på film som i Sunset Boulevards avslutande scener.

Erich von Stroheim är subtilare i rollen som Max, men han förkroppsligar en kärlek som åldrats som vin. Han är alltid redo att försvara Norma Desmond, den största stjärnan av alla. Han upprätthåller Normas illusioner, och inte därför att det är hans jobb.

Swanson och von Stroheim är inte de enda som lägger in bitar av sig själva i Sunset Boulevard. Den legendariske regissören Cecil B. DeMille dyker upp som sig själv i scenerna där Norma försöker ta sig tillbaka till filmbranschen. Skvallerjournalisten Hedda Hopper ringer in en spalt till sin tidning. Buster Keaton blixtrar förbi. Sunset Boulevard lyckas med konststycket att göra mig nostalgisk efter en tid jag aldrig har upplevt, på en plats jag aldrig har besökt. Den frammanar bilder av svunna stjärnor som var större än något den bleka nutiden kan prestera.

Bakom allt detta står Billy Wilder, själv legendarisk regissör. Han visste precis vad han gjorde när han skapade Sunset Boulevard, detta monument till Hollywood. Det finns repliker i Sunset Boulevard som omöjligt kan vara sextio år gamla, för det är ju sånt vi säger om dagens filmindustri medan Hollywood anno 1950 bara producerade blivande klassiker. Där gör vi samma sak som Norma Desmond, vi glorifierar det förflutna för det måste ha varit bättre än det vi lever i nu. Vad finns det annars för hopp?

Chinatown (1974) - 5/6

Om Sin City förde in noir i 2000-talet så gjorde Chinatown samma sak med 1970-talet, men i dag faller det sig naturligt att se den som noirs stora klassiska mästerverk. Allt det som kallas noir har här destillerats och koncentrerats; resultatet är en genomrutten värld där alla män går klädda i hatt och rock och röker, alla kvinnor bär klänning och har ett cigarettmunstycke mellan läpparna, alla är korrumperade och förtappade, man inte kan lita på någon, och där de få ljusa lågor som kämpar mot världens mörker snart släcks.

Handlingen är för komplex för att sammanfattas men rör i alla fall JJ Gittes (Jack Nicholson), urtypen för alla hårdkokta trettiotalsdetektiver. Han lever huvudsakligen på att spåra otrogna makar och hur intensivt han än försvarar sin bransch mot dess belackare är det omöjligt att inte ana att han själv delar deras åsikter. Innan han blev detektiv var han polis i Chinatown, och med varenda ord han vägrar säga berättar han att han har minnen därifrån som han gärna skulle glömma.

Gittes får ett jobb av Evelyn Mulwray (Faye Dunaway), en långbent blondin som det skriker "femme fatale" om. Det till synes enkla standarduppdraget leder honom in i en hopplöst komplicerad härva som han oförtrutet försöker reda ut. Tittaren följer med honom när han finner ledtrådar och gräver upp information. Vi kan sällan gå i förväg och begripa mer än Gittes men han håller inte heller något hemligt för oss utan vi upplever fallet genom hans ögon.

Gittes lider av den i filmvärlden inte helt ovanliga förbannelsen att han är - eller i alla fall vill vara - för god för sin tid. I Chinatowns version av trettiotalets Los Angeles finns det inte plats för goda hjärtan. När Gittes till slut följer den sista tråden till slut och hela vidden av det han upptäckt står klar för honom har han inget annat val än att bli förbluffad, för kunde ens han med all sin cynism och sitt ärrade psyke ha föreställt sig detta? Skurkens motivation ligger bortom honom och när han frågar förstår han inte svaret.

Chinatown är på många sätt en hemsk film. Den är dyster och mörk, den börjar i elände och slutar i värre elände. I Chinatowns värld finns det inget kavalleri som kommer och räddar situationen i sista ögonblicket. Den välvillige trampas ner av den makthungrige och girige. När den lilla människan råkar stöta sig med de rika och mäktiga kan han bara hoppas på att vara så oviktig att han tillåts leva. För de flesta går det mycket värre. Det är världen och mänskligheten sedd från sin sämsta sida, och det är aldrig vackert.

The Dark Knight (2008) - 6/6

Batmanveckan avslutas med The Dark Knight, som inte bara är den bästa Batmanfilmen utan den bästa superhjältefilmen någonsin och dessutom en av det förra årtiondets bästa filmer, alla kategorier. Den tar allt det som Batman Begins gjorde rätt - destillering, mörker, realism, filosofiska motsättningar - och vrider upp till elva, samtidigt som den häller i en ordentlig dos moralisk tvetydighet. Ingen, vare sig hjälte eller skurk, kommer ur The Dark Knight med fläckfritt samvete.

Batman Begins berättade Batmans bakgrundshistoria och gjorde det så väl att vi fick den första Batmanfilmen där hjälten var intressantare än skurken. The Dark Knight går tillbaka till normalläget och är Jokerns film. Heath Ledgers hypnotiska milstolpeprestation gav honom en postum och mycket välförtjänt Oscar. Ledger hittade något djupt, mörkt, förvridet och primalt i sin Joker, något som verkar beröra en uråldrig namnlös skräck. Han är det en människa blir som har släppt allt och därmed funnit frihet. Han har inga regler, inget samvete, inte ens någon självbevarelsedrift. Det enda han har är en önskan att visa världen hur falsk dess låtsade moral är.

Hur han blev sådan får vi aldrig veta. Det finns någonting i hans förflutna men det är inte säkert att han själv minns vad det var. Han är en ond naturkraft som inte kan stoppas eftersom han inte bryr sig om något. Hans jämlike och motpol är Batman (Christian Bale), som också fördärvades av en fruktansvärd upplevelse men valde att bli hjälte. Liksom Jokern är han beredd att offra allt han har för sitt ändamål, men deras ändamål är diametralt motsatta. Batman vet inte hur han ska hantera Jokern, denne man som är immun mot hans styrka och verkar fast besluten att krossa honom.

Är det Batman som dragit Jokern till Gotham City? Är det han som släppt lös denna pest över staden? Det finns redan amatörkopior av Batman som drar runt med hockeyskydd och hagelgevär och försöker bekämpa brott på samma sätt som sin idol, och Gotham Citys gangstrar blir bara hårdare. "It was always going to get worse before it got better" säger Bruce Waynes butler Alfred (Michael Caine), och värre har det blivit.

Batmans aktiviteter har slagit hårt mot Gotham Citys maffia. Tillsammans med polischefen Jim Gordon (Gary Oldman) och stadens nye distriktsåklagare Harvey Dent (Aaron Eckhart) jagar han dem, tar deras pengar och gör sitt bästa för att helt utradera dem. Jokern erbjuder sig att ta hand om maffians problem på enklast möjliga sätt: döda Batman. De förstår inte vad de gör när de säger ja. Jokern har helt andra planer än att bara döda Batman; han vill lämna sin signatur på Gothams psyke.

Jokerns invecklade planer försätter Batman, polisen och vanligt folk i omöjliga situationer där de måste göra moraliska val utan ett enda rätt alternativ. Liksom i The Killing Joke vill han bevisa att alla människor, hur goda de än anser sig vara, befinner sig en dålig dag från avgrunden. Människor är bara så goda som världen låter dem vara. Undantagen, som Batman och han själv, benämner han "freaks". Och han verkar ha rätt. Det krävs inte mycket innan Batmans hjältegloria börjar smutsas ner.

Roger Ebert har sagt att 1989 års Batman och uppföljaren Batman Returns misslyckades därför att Tim Burton försökte göra Batman till noir och det fungerar inte då noirs budskap är att det inte finns några hjältar. The Dark Knight är beviset på att han hade fel. Noirs budskap är inte att det inte finns några hjältar utan att hjältarna är få, ensamma och svagare än världens mörka krafter. Sin City är noir, och det är The Dark Knight också. Batman och Gordon är ensamma och tvingas göra större uppoffringar än de till att börja med kan föreställa sig.

Detta serveras med action och förstklassiga specialeffekter som inte tillåter en död sekund. Igenom biljakter, slagsmål och explosioner behåller The Dark Knight sina teman; det här är inte en film som fyller mellanrummen mellan actionscener med smart snack och släpper det så fort någon drar en pistol. Varenda scen behåller filmens sanningar och Batman tvingas om och om igen att spela efter Jokerns regler, till och med när han kör Batmobile eller spöar upp motståndare.

The Dark Knight utvecklar attityden till grundmaterialet som vi såg i Batman Begins. De här filmerna ser serietidningshistorierna som legender och myter, förvanskade när de berättats om och om igen, och visar oss de händelser som kan ha legat till grund för sagorna. Alla elementen finns här: Batmobile, Batcave, gadgets, Jokerns vita hud, röda läppar och gröna hår, Two-Faces halva ansikte och mynt, men de får verklighetstrogna förklaringar i stället för de naturlagstrotsande från serietidningarna. Det som fungerar i ett medium fungerar inte alltid i ett annat. Det The Dark Knight aldrig gör är att ta sitt material på något annat än hundraprocentigt allvar, och därmed sträcker den sig bortom serietidningsfilmens gränser och omdefinierar sin egen genre.

The Usual Suspects (1995) - 3/6

Första gången jag såg The Usual Suspects hade den samma subtila effekt på mig som en hammare i magen, om en hammare i magen vore något positivt. Den blev en film jag rekommenderade för alla, såg om och om igen och utan att tveka placerade på listor över favoritfilmer. Efter att inte ha sett den på ett par år råkade jag befinna mig på en bensinmack där den såldes på DVD tillsammans med en bekant som nämnde att han aldrig sett den, så jag köpte den omedelbart så att vi vid tillfälle skulle kunna se den. Jag såg den kort därefter ensam och den var fortfarande lika bra som jag mindes.

Så döm om min förvåning när jag såg den igen, för kanske trettionde gången i mitt liv, och insåg att den faktiskt inte var bra. Intrigens skenbara komplexitet och det fascinerande mysteriet är bara illusioner. Historien leder ingenstans utom till besvikelse och tomhet, och i slutändan är filmen slöseri med tid.

Men den är ett magnifikt och väl genomfört slöseri med tid, vilket väl är orsaken till att den lurade inte bara mig utan så många andra också.

En nattlig massaker i Los Angeles hamn har efterlämnat två överlevande: en kriminell och svårt brännskadad ungrare samt bedragaren "Verbal" Kint (Kevin Spacey), som lyckats få åtalsimmunitet för det han själv gjorde under natten. Han dras ändå, mot sina protester, in till förhör med tullagenten Dave Kujan (Chazz Palminteri) och ur hans mun får vi höra bakgrundshistorien.

En lastbil har kapats och fem kriminellt belastade män grips misstänkta för brottet: Kint, expolisen Dean Keaton (Gabriel Byrne), kollegorna Fenster (Benicio del Toro) och McManus (Stephen Baldwin) samt Todd Hockney (Kevin Pollak). De ställs upp på rad för vittnesidentifiering och redan här är det uppenbart att något är skumt. Man ställer inte upp fem misstänkta som inte liknar varandra ett dugg; man ställer upp en misstänkt och några oskyldiga som liknar honom. När identifieringen är över hamnar de alla i samma cell, vilket även det måste vara ett brott mot praxis.

I cellen har de tillfälle att prata med varandra och de börjar trots flera interna antipatier planera brott tillsammans. När de säljer bytet från första stöten till en hälare (Peter Greene) ger denne dem ett nytt uppdrag som dock visar sig illa förberett. Hälaren förklarar att tipset kom från en advokat som heter Kobayashi men talar brittisk engelska och ser ut som Pete Postlethwaite. Han, i sin tur, arbetar för den legendariske, eventuellt helt mytologiske, Keyser Söze. Söze har ett jobb till de fem, och han accepterar inte ett nej.

När jag här försöker sammanfatta handlingen inser jag vad det är hos The Usual Suspects som snärjer tittaren. Intrigen är komplex, den känns intelligent, den besvarar frågor på vägen men ställer hela tiden nya för att hålla tittaren intresserad. Genom hoppen fram och tillbaka mellan bakgrundshistorien och Kujans och Kints mentala duell i förhörsrummet håller filmen sitt tempo och varje berättelse har sin egen charm. Kombinera det med skådespelarlistans gigantiska samling talang så är det inte svårt att förstå varför The Usual Suspects så ofta hyllas.

Det är den mest berömda scenen - den sista - som sviker filmen. Ja den är effektiv, ja den är ikonisk, ja den var en hammare i magen första gången jag såg den. Men den innebär att jag just slösat bort en timme och fyrtiofem minuter av mitt liv, och detta utan att med hjälp av ledtrådar lösa mysteriet själv.

Under de här omständigheterna är det nästan omöjligt att sätta betyg på The Usual Suspects. Den är trots allt fantastiskt välgjord och välspelad, och den gav mig ju 30+ väldigt njutbara filmupplevelser. Samtidigt var det en besvikelse att förlora en stjärna på min personliga filmhimmel och filmen är en enda lång story utan poäng. Det får bli en trea. Se den gärna, men genomskåda den helst.

21/6: The Reaping (2007)

Sin City (2005) - 6/6

Serietidningsfilmen är inte mycket yngre än serietidningen själv. Den nuvarande trenden startade 2000 med X-Men, fortfarande en av de bästa filmerna den vågen fört med sig, och vad mig anbelangar uppnådde den perfektion 2005 med Sin City.

Om jag inte hade vetat att Sin City var en serietidning innan den blev film hade jag förmodligen suttit och tänkt att någon borde göra en serietidning av det här. Sin City är inte en film baserad på en serietidning utan en serietidning som råkar röra sig och låta. Jag har aldrig sett en bättre medieöverföring vare sig innanför eller utanför filmens värld.

Underverket uppnåddes först och främst genom att nästan helt stryka fysiska kulisser för att i stället spela in nästan varenda scen mot en green screen och skruva ner färgen och upp kontrasten så mycket det bara gick. Här och där dyker färgfläckar upp, precis som de gör i serien: rött blod, gröna ögon, blå kläder. Resten är bländande vitt eller djupaste svart. Till och med gråskalorna ser ut som om de är svart i förklädnad.

Sedan drog man ner manus och storyboards till ett minimum för att i stället använda sig av Frank Millers ord och bilder. Jag hade inte läst serien innan jag såg filmen (och nu ångrar jag att jag läste den; det finns en scen i Family Values som jag skulle döda för att få se på bioduken utan att veta vad som väntade) men när jag väl läste den satt jag med tappad haka över hur slaviskt filmen hade följt den. Filmrutorna följer serierutorna, replikerna följer pratbubblorna, och en berättarröst ersätter textrutan.

Sin City-serien består av fristående historier, publicerade i okronologisk ordning, som delar karaktärer och platser. De griper in i varandra och det som händer i en kan påverka en annan. Denna aspekt har också förts över till filmen, som innehåller tre längre berättelser plus den korta sekvens som inleder filmen. I varje del får vi se karaktärer från någon av de andra, och den interna kronologin fastställs genom korta informationsglimtar.

Det ovanstående hade varit imponerande oavsett hur slutprodukten hade blivit. Att Robert Rodriguez som annars nått sina främsta framgångar med Spy Kids hade tillgång till Frank Millers briljanta talang är det som knuffar upp Sin City till toppnivå.

Liksom serien sysslar filmen inte med nyanser. De onda är så onda att de äter upp kroppsdelar framför ögonen på deras ägare. De hårda är så hårda att de överlever att bli avrättade. De fula är så fula att de inte kan få sex ens om de betalar. De goda är så goda att de offrar liv och förstånd för sakens skull. De vackra är så vackra att de kan bli omåttligt populära strippor utan att ta av sig ett enda klädesplagg. Det borde kanske inte fungera. Det borde kanske bli kliché av alltihop. I stället är Sin City en film som sätter klorna i tittaren från första filmrutan och inte släpper taget förrän eftertexterna rullar.

I Millers historier är Basin City, av invånarna kallad Sin City, den stad som Chinatowns Jake Gittes drömmer mardrömmar om. Korruption och brottslighet härskar. Några få försöker kämpa emot. En av dem är John Hartigan (Bruce Willis), enligt Miller uppfunnen för att han blev besviken på den sista Dirty Harry-filmen och bestämde sig för att skriva en historia som förtjänade namnet. Hartigan är en gammal man, på väg mot pensionen, men han har ett sista jobb att utföra. Han ska rädda en liten flicka från en sexmördare. Han lyckas, men blir själv anklagad för morden och tillbringar åtta år i fängelse. Han försöker inte ta sig därifrån förrän han börjar tro att något hänt den lilla flickan, men då måste han. Det är henne han lever för nu, när alla andra lämnat honom. Men That Yellow Bastard har sina egna planer.

I The Hard Goodbye är Mickey Rourke den storvuxne, tuffe, starke och brutale Marv. Efter en het natt (som mycket väl kan ha varit hans första gång) finner han sin älskarinna mördad i sängen. Polisen är på väg. Om han stannar blir han anklagad för mordet. Det finns bara en sak att göra, och det är att själv försöka hitta mördaren. Inte för att dra honom inför rätta. För att skipa rättvisa på sitt eget vis.

Den tredje historien är The Big Fat Kill, där Dwight (Clive Owen) hamnar i trubbel med sin flickväns ex (Benicio del Toro). Sin Citys prostituerade, som styr sin del av staden med vapenkraft och utan inblandning från polisen, blir indragna och Dwight finner sig sida vid sida med Gail (Rosario Dawson), som under en förgången brinnande natt har varit hans.

Frank Miller vet vad han gör. Han bygger upp sina hjältar och sina skurkar och vi har inget annat val än att hurra för hjältarna och hata skurkarna så bottenlöst att vi till slut sitter och längtar efter att de ska dö på något plågsamt och rättvist sätt. När det sker är det bara en blinkande ljuspunkt i det oändliga mörker som är Sin City. Få filmer har så skickligt manipulerat mina känslor och ännu färre har fått mig att efteråt längta efter mer. Jag har tålmodigt väntat på uppföljaren i fem år nu.

10/5: Meet the Feebles (1989)

M - Eine Stadt sucht einen Mörder (1931) - 5/6

En barnamördare plågar Berlin. Vi följer honom när han visslande en pigg melodi rör sig genom stadens gator i jakt på sitt nästa offer. Hans ansikte hålls dolt medan han köper en ballong, närmar sig en liten flicka och lämnar över ballongen. Hennes mor ropar på henne. Hon svarar inte. Modern ropar igen, allt mer desperat. Men flickan är borta. Hennes leksaksboll rullar iväg. Ballongen har fastnat i telefontrådar, men den lossnar och försvinner mot molnen.

Redan i öppningsscenen visar Fritz Lang varför han kallade M för sitt bästa verk. Stämningen kryper från bilderna och lägger sig runt tittaren. Man är fast efter den första minuten.

Polisen jagar mördaren, men de lyckas inte få tag på honom. I sin ihärdiga jakt stör de stadens vanliga brottslingar, som kommer fram till att de själva måste göra något åt mördaren för att kunna fortsätta med sina egna aktiviteter. De allierar sig med tiggare som sprider ut sig och vakar över barnen i staden. De hittar mördaren och jakten är igång.

Hittills har han varit en jägare, som förföljt sina byten och nedlagt dem. Han har kunnat hålla sig undan från polisen, men den undre världen följer inga regler. Nu är han ett byte själv. De får tag på honom och drar ner honom till sina domäner, där de utsätter honom för en rättegång i den scen i filmen som hårdast fäster sig i hjärnan. Mördaren står demaskerad, avslöjad, utsatt inför rad efter rad av kalla män med orörliga ansikten. Tystnad. Tyst anklagan.

Han håller ett passionerat försvarstal. Han ser sig som bättre än vanliga brottslingar som begår brott av fri vilja. Själv är han ju sjuk, tvingad till sitt beteende av oemotståndliga drifter. "Vem vet hur det är att vara jag?", skriker han med en desperation och förtvivlan som får hela hans kropp att skälva.

Det är en känslig prestation från Peter Lorre. Det är aldrig lätt att göra en genomgående vidrig karaktär sympatisk. Jag tänker inte påstå att han lyckas fullt ut, men det var inte heller meningen. Han och Lang ville bara visa den här mannen som det han är - en patetisk varelse som för sig själv rättfärdigar handlingar som inte kan rättfärdigas.

M var med om att forma filmhistorien på ett sätt som inte är uppenbart i dag. När den gjordes fanns inte ordet "seriemördare" och kriminalfilmen var en sällsynthet, men framför allt var den en förelöpare till 40- och 50-talens noirvåg, som Lang hjälpte till att skapa. M utspelar sig i skuggor och tobaksrök, bland män med dolda ansikten. Det går knappt att skilja poliserna från brottslingarna. Lang vill bara visa det skitigaste, ruttnaste och lägsta i en stad på väg in i nazismens klor. Han hade älskat sitt land men det gjorde han inte längre. När han visade det ännu tydligare blev han tvungen att emigrera.

11/4: 12 Angry Men (1957)