The Fall of the House of Usher (1928) - 5/6

Varför gör vi inte såna här filmer längre? Bortsett från den uppenbara anledningen att de skulle gå massivt back, förstås. Ändå, jag saknar dem. Och jag pratar inte om svartvitt eller dialoglöshet - inte så mycket som en replikskylt syns till - utan om designen.

Det är väl för att designen inte behövs längre. Nu är specialeffekter så avancerade att det inte finns någon anledning att dölja dem bakom svarta dimmor och dubbelexponeringar. Men en stämning går förlorad samtidigt. 1928 levde fortfarande arvet från teatern kvar inom filmen, och nu är det nog helt dött. På teatern accepterar vi att allt inte ser ut som det skulle i en idealiserad verklighet, men på film ska det vara benhårt.

Så är det inte i The Fall of the House of Usher. Symboliska element regnar och trängs på ett sätt som filmpublik bara inte går med på i dag. Om det ska vara symbolisk miljö så måste det göras som i Dogville, så att till och med den trögaste tittaren inser att det inte är tänkt att representera hur det faktiskt ser ut.

Men här fungerar det. Berättelsen är obegriplig och endast tangentiellt relaterad till Edgar Allan Poes litterära förlaga. Jag har läst den och hade ändå sällan klart för mig vad som pågick. Det vi ser är filmat vansinne, människors nedfall i galenskap och plåga. Roderick (Herbert Stern), Madeline (Hildegarde Watson) och en namnlös ryttare (Melville Webber) rör sig i en värld som bildligt faller samman tills vi i de sista sekunderna får se den falla samman bokstavligt också.

Det är inte en film som någonsin skulle göras i dag, men det är tolv fascinerande minuter. Ingen är för upptagen för att klämma in en tittning på The Fall of the House of Usher.

The General (1926) - 5/6

Stjärnor skapas eller dör obemärkt beroende på tiden de råkar födas i. Sarah Bernhardt var sin tids största därför att hon kunde agera både för första och trettionde raden samtidigt. Greta Garbo följde henne därför att hon förstod hur man skulle göra när man stod nära en kamera i stället för långt ifrån publiken. Och där emellan fanns människor som stumfilmslegenden Buster Keaton, som kunde kommunicera mer med ett orörligt stenansikte än de flesta kan med flaxande armar och tio minuter dialog.

Det är fascinerande, faktiskt. Det är som när Danny Kaye i The Inspector General inte kan få upp svärdet ur skidan och förvandlar det magra skämtet till något genialiskt. Keaton kan sitta still på ett tågs länkarm och få oss att skratta när tåget börjar rulla.

För oss barn av CGI-åldern tillkommer en extra dimension, för allt det här är dessutom på riktigt. När broar rasar, då är det för att kameran var riktad mot en bro som faktiskt rasade. När tåg kraschar, då kraschade tåg. Och när en mörsare innehåller för lite krut och kulan landar där den inte borde - ja, mörsaren avlossades på riktigt och kulan landade vid Gud precis där. Det finns scener i The General som måste ha filmats dussintals gånger innan fysikens lagar behagade samarbeta så perfekt att det blev rätt. Och mitt i alltihop finns ständigt komikern Keaton, konstant förvånad över allt som händer runt honom. Det är en riktig prestation.

Dessutom har The General en ordentlig handling, om än en som är svår för oss nutidsmänniskor att känna oss in i. Johnnie Gray (Keaton) är tågmaskinist i den amerikanska södern när inbördeskriget bryter ut. Som alla sanna patrioter tänker han förstås slåss och döda för rätten att få ha slavar (ja, jag vet att det var mer komplicerat än så, men ändå: kom igen) men hans yrke anses för viktigt och armén släpper inte in honom.

Det gör att hans flicka Annabelle Lee (Marion Mack) inte vill ha med honom att göra. Inte förrän han bär uniform, säger hon, och Johnnie lomar ledsen därifrån. Ett år senare får han sin chans när hans tåg "The General" stjäls av nordstatsspionen Anderson (Glen Cavender) och dennes tio soldater. Johnnie följer efter till fots, på dressin, cykel och till slut med eget tåg, och sen är det skoj och imponerande action resten av vägen, med en både gullig och rolig avslutningsscen.

Metropolis (1927) - 5/6

Detta är en av de stora klassikerna. Metropolis var den första science fiction-långfilmen och den dyraste film som dittills gjorts. Den var med om att kodifiera "galen vetenskapsman"-typen och sprida robotkonceptet. Dess robot är en av de mest berömda bilderna från science fiction-filmens barndom. Dess scenografi, folkmassescener (tjugotusen statister) och specialeffekter är imponerande än i dag, och än mer när man minns att alltihop gjorde för hand, med människor, modeller, kulisser och ljus.

Men. I dag är den jobbig att ta sig igenom. Den är dunkel, långsam, och lägger mycket tid på väldigt utdragna sekvenser. Bland dem märks särskilt otextade konversationer som bara är av intresse för tysktalande läppläsare. För oss som är vana vid meningsfulla repliker finns det inte mycket i Metropolis (men det finns en som är ett lysande undantag), och de teatraliska åthävor som stumfilmsskådespelare lade sig till med ser mest löjliga ut för moderna ögon.

Metropolis är namnet på en framtida stad där en stor underklass sliter i underjordiska maskinrum medan en liten överklass fördriver tiden med att hångla i lummiga lustgårdar. Bland dem finns Freder (Gustav Fröhlich), son till stadens diktator John Fredersen (Alfred Abel). Ja, det är lite konstigt att Freders far heter Fredersen, men Freder kanske heter Johnsen i efternamn så att det är nån varannan-generation-grej.

Denne Freder träffar i alla fall på arbetarkvinnan Maria (Brigitte Helm), och mötet får honom att ge sig ut på tur i maskinrummen. Där blir han vittne till en olycka som kräver många arbetares liv. Förskräckt av det han ser återvänder han till sin far, som försökt hålla honom okunnig om verkligheten bortom deras egna kvarter. Fadern har ingen sympati; olyckor är oundvikliga och arbetarnas rätta plats är på botten. Freder söker upp Maria, som predikar för arbetarna. Hon talar om fred och tålamod, och förutspår att en medlare ska anlända, en som kan bringa förståelse mellan Fredersen och arbetarna. Freder börjar tro att det kan vara han.

Samtidigt har uppfinnaren Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) skapat en maskinmänniska som kan ersätta arbetarna för alltid. Den blir aldrig trött och gör aldrig misstag. Fredersen ser möjligheterna: äntligen kan han helt göra sig av med arbetarna. Roboten får Marias utseende och order att predika våld och uppror så att arbetarna ska förgöra sig själva.

Det är här Metropolis visar sin storhet, i gigantiska scener med tusentals människor som rusar i vrede, i panik, i glädje. De attackerar enorma maskiner, rör sig genom overkliga rum, och beter sig som en enda varelse samtidigt som vi ser dem reflekteras i det lilla: kampen mellan den äkta Maria, Rotwang, och Freder. Den senare utmynnar i en extremt klassisk takstrid mellan skurken och hjälten men det här är inte en film som imiterar utan en som blir imiterad, vilket alltid är svårt att hålla i minnet.

I dag är det naturligtvis lätt att matcha och överträffa Metropolis. Människor har trots allt hunnit födas och sen dö av ålder sen den släpptes. Regissören Fritz Lang var tvungen att använda ljus och skuggor för att inte de värsta bristerna skulle synas alltför tydligt, och våra tränade ögon blir aldrig lurade. Men med Metropolis skapade han ändå ett stort verk som bildade skola och även om dess effekter överträffas så sker inte samma sak med dess ambition.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) - 5/6

Den klassiska tyska expressionistfilmen Nosferatu, eine Symphonie des Grauens var den första filmatiseringen av Bram Stokers ännu mer klassiska brevroman Dracula. Den var Prana Films första och enda film eftersom de försökte ta genvägen att ändra namnen (Dracula blev Orlok, Harker blev Hutter, von Helsing blev Bulwer) och inte be om lov. Stokers änka stämde bolaget och det fick i självförsvar förklara sig bankrutt, men samtidigt skapades ett nytt intresse för Dracula och vampyrer, ett intresse som fortfarande lever kvar.

Nosferatus greve Orlok har dock inte mycket gemensamt med Edward Cullen eller ens med den Dracula vi är vana att se. Orlok är ingen vacker, belevad, kultiverad adelsman utan ett monster med groteska ögon, spetsiga öron, gnagartänder och långa klor, en varelse som ser ut att faktiskt kunna vara till hälften fladdermus. Han må ha varit med om att skapa eller kodifiera mycket av det vi tror oss veta om vampyrer, men själv är han fortfarande praktiskt taget ett unikum.

Han lever dock i ett mycket typiskt vampyrslott i Karpaterna. Dit kommer den unge fastighetsmäklaren Thomas Hutter (Gustav von Wangenheim) för att slutföra en fastighetsaffär med greve Orlok (Max Shreck). Redan på värdshuset varnas han för att fortsätta till slottet, och den vagn han lejer stannar på respektfullt avstånd. Han fortsätter ensam genom trakter som hemsöks av en varulv (spelad av en hyena) och mystiska varelser.

Väl på slottet träffar han Orlok, en besynnerlig, kuslig man som blir väldigt fascinerad när Hutter råkar skära sig i handen under middagen, och lika fascinerad av en bild på Hutters nyblivna fru Ellen (Greta Schröder). Hutter upptäcker en kista i källaren och inser den hemska sanningen: Orlok är vampyr. Hjälplös tittar Hutter på medan Orlok lastar jordfyllda kistor och ger sig av mot Hutters hemstad Bremen.

Orlok låter sig lastas ombord på ett fartyg vars besättning drabbas av en mystisk pest; de hittas döda med märken i halsen. Samma sak händer människor i hamnstäderna längs kusten och han tar sig allt närmare Bremen och Ellen. Hutter flyr sin fångenskap och börjar jaga Orlok.

Allt det här fungerar faktiskt fortfarande. Det är inte lika effektivt som i Das Cabinet des Dr. Caligari, men de scener som var som otäckast på tjugotalet är fortfarande minnesvärda. När Orlok reser sig ur sin kista ombord på fartyget, när hans skugga rör sig uppför trappan (och därmed skapade en ikonisk silhuett som återanvänts av Kalle Anka, av alla ställen), när han konfronterar Ellen.

Och så är det härifrån vi fick uppfattningen att vampyrer dör av solljus. Dracula knallar runt i London mitt på dagen, men när Ellen lyckas hålla Orlok uppe tills tuppen har galt bleknar han bort i en specialeffekt som var enastående för sin tid.

Nosferatu är en av de filmer vars inflytande knappt kan överskattas och inte låter sig mätas. Och som de flesta stilskapande verk finns det mycket i originalet som helt missades av efteraparna, och därför är den fortfarande bra, så här nittio år efteråt.

Pansarkryssaren Potemkin (1925) - 4/6

Här har vi en film som man måste se men får acceptera att man aldrig kan få samma upplevelse av som åskådarna från förr. På sin tid var Pansarkryssaren Potemkin ett fenomen, en film som älskades av revolutionsivrare och fruktades av deras herrar. Den ansågs innehålla så hett politiskt sprängstoff att den förbjöds i åtskilliga länder och trots att den berättar om en rysk arbetarrevolution förbjöds den av Stalin när han inte längre tyckte att gräsrotsrevolt var något som borde uppmuntras. Den sågs som en risk för överheten, oavsett vem överheten var. Den kunde inspirera vem som helst till revolutionär blodtörst och den nazityske propagandaministern Joseph Goebbels kallade den för en fantastisk film med nästan övernaturliga krafter: "anyone who had no firm political conviction could become a Bolshevik after seeing the film".

Allt detta är svårt att se i dag, men visst behåller Pansarkryssaren Potemkin en del av sin kraft och regissören Sergej Eisensteins experimentlusta skapar fortfarande imponerande effekter. Våldet som på sin tid var så uppseendeväckande har vi sett förut, men något av dess nakenhet påverkar fortfarande tittaren. De två bästa scenerna - den berömda massakern på trappan i Odessa och slutscenen där Potemkin seglar ut mot krigsfartyg som kanske är vänliga, kanske fientliga - kvarstår som några av filmkonstens skickligast hopsatta sekvenser. Det finns en anledning till att delar av massakern kopierats och parodierats så till den grad att jag inte kunde låta bli att skratta, för jag tänkte bara på The Naked Gun 33 1/3. Som naturligtvis inte refererade till Pansarkryssaren Potemkin utan till The Untouchables, som i sin tur refererade till den ryska stumfilmen.

Filmens handling följer hyggligt troget de verkliga händelserna ombord på Potemkin och i Odessa, såvitt vi över hundra år senare kan utröna. Den utspelar sig under revolutionen 1905, det mindre kända förspelet till oktoberrevolutionen som bröt ut i november 1917. Medan arbetarna reser sig runt om i tsarens rike agiterar Grigorij Vakulintjuk, matros ombord på pansarkryssaren Potemkin, för revolt. Gnistan kommer när mannarna serveras ruttet kött som är fullt av maskar, och när de som vägrar äta hotas med arkebusering gör manskapet uppror mot officerarna. Herrskapet kastas överbord och skeppet tillhör matroserna, men Vakulintjuk faller under striden.

Besättningen seglar Potemkin till Odessa, där revolutionens vindar också blåser. Potemkins ankomst gör inget för att kväsa dem och snart får vi se den berömda massakerscenen där de tsarlojala trupperna obevekligt marscherar nerför Odessas trappa med eldspottande gevär. I verkligheten skedde ingen sådan stor organiserad massaker utan dödandet hände utspritt i staden, men Eisenstein ger oss en lögn som beskriver verkligheten bättre än verkligheten hade kunnat.

Trots all den tid som gått och trots att det i dag är svårt att se ett för stumfilmen karakteristiskt replikkort utan att dra på smilbanden så fungerar Pansarkryssaren Potemkin fortfarande. Den får inte hjärtat att bulta som på dess tidigaste publik och ingen lär vara rädd för att den ska inspirera till revolution, men den är fortfarande igenkännlig som ett kompetent stycke filmkonst med några ännu unika aspekter. Framför allt är det svårt att kalla sig cineast utan att ha upplevt detta monument i filmhistorien.

Un chien andalou (1929) - 1/6

Inom varje konstform finns det verk som kan kallas för konspirationsuppskattade. En samlad kritikerkår har kommit överens om att de är fantastiska och det budskapet tänker man inte sluta tuta ut så ofta man kommer åt, oavsett deras faktiska kvalité. Flera av Lars von Triers filmer faller till exempel i den kategorin; han har gjort en del genialiskt så allt han gör är genialiskt och därmed basta.

Ett annat exempel är Un chien andalou. Vi pratar om en film vars uttalade syfte var att samla ihop så många märkligheter som möjligt, vars enda regel var att ingen bild skulle tillåta en rationell förklaring. Den är ett försök till ren symbolism vars symboler inte symboliserar något särskilt; de är bara symboler i allmänhet.

På det planet lyckades upphovsmännen Luis Buñuel och Salvador Dalí alldeles utmärkt. Det är sexton minuter av några av de mest bisarra sekvenser jag sett på film. Transvestiter som petar på avhuggna händer, böcker som förvandlas till skjutvapen, myror som krälar ut ur människohud, telekinetiskt kontrollerat hår och givetvis den berömda scenen med ögat som skärs i två delar med rakkniv.

Bildserierna är inte helt bortkopplade från varandra. Textskyltar markerar tidens gång (både framåt och bakåt) och karaktärer återkommer. Däremot finns det inte någon fastställd handling, i alla fall ingen avsiktlig sådan, om Buñuel och Dalí är att lita på. Det är inte svårt att inbilla sig en, dock; eftersom filmen lämnar allting öppet kan man fylla hålen med vad man vill.

Om en modern filmkritiker fick se Un chien andalou utan att i förväg veta att den betraktas som en surrealismens klassiker skapad av två genier skulle han såga den som ett pretentiöst och meningsfattigt slöseri med tid, skapt enbart för att vara konstig för konstighetens egen skull.

Un chien andalou må inte likna något annat men det gör den bara udda, inte bra. Vissa saker - handling och mening, till exempel - stoppas in i varenda film av en anledning och det är inte automatiskt en merit att utesluta dem. Alla borde se Un chien andalou en gång, men bara för att vara bekant med ett så vida känt konstverk, inte för att det är en bra film.

9/5: Citizen X (1995)

Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) - 5/6

Filmmediet är 115 år gammalt. Naturligtvis har det på den tiden skett en enorm utveckling och en gigantisk inlärningsprocess. Ingen kan begära att filmskapare som arbetade för 50 eller 75 eller 100 år sedan ska vara lika skickliga som de som i dag står på jättars axlar. Därför måste man bedöma gamla filmer utifrån sin egen tid och miljö. Det finns många filmer jag beundrar trots att de verkligen inte hade varit imponerande om de hade släppts i dag.

Sen finns det den andra sorten. Den sorten som inte behöver några ursäkter, inga rättfärdiganden, inga förklaringar. De står sig lika bra i dag, i konkurrens med filmer som har många årtiondens fördel. Dit hör Das Cabinet des Dr. Caligari. Den är lika slående och kuslig i dag som den måste ha varit 1920, när den var ny. Inte ens replikskyltarna, denna ofta parodierade relik från tiden före ljudfilmen, kan förstöra stämningen.

Att se Das Cabinet des Dr. Caligari är som att vandra genom en mardrömsversion av ett konstmuseum. Estetiken är inte hämtad från verkligheten utan från expressionismen. De varelser som rör sig i filmen har aldrig skådats någon annan stans. Genom innovativa påhitt - en ramberättelse, en twist i slutet - suddas gränsen mellan verklighet och fantasi ut. Det är otäckt. Förbannat otäckt. De tekniska begränsningar som filmkonsten ännu led av för nittio år sen är här inte en nackdel som rycker oss ur fiktionen utan en tillgång som för oss till en främmande värld.

Handlingen rör Francis, som berättar för alla som vill lyssna om sitt möte med en marktschreier som kallade sig doktor Caligari och på ett tivoli visade upp sömngångaren Cesare. Denne har den magiska förmågan att besvara vilken fråga som helst. Francis vän Alan frågade hur länge han har kvar att leva, vilket tyder på svår genreblindhet. Francis undersöker Caligari, upptäcker att denne använder sin hypnotiserade träl till att begå brott, bekämpar dem och lyckas till slut segra. Eller kanske inte.

När filmen är över vet vi mycket lite om vad som egentligen hände, vilket är högst passande för en film som inte har många beröringspunkter med verkligheten. Det är inte en historia som berättas, det är en upplevelse.

22/4: Basic Instinct (1992)